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Peter SZENDY, À coups de points : La ponctuation comme expérience

Claude SIMON, Le jardin des plantes

Frédéric CIRIEZ, Mélo

Giorgio VASTA, Le temps matériel

David BOSC, La claire fontaine

Renata ADLER, Hors-bord

«On n'est jamais assez attentif.»

Les Jardins statuaires est un livre à savourer lentement, à relire, pour le plaisir du texte, des symboles et des métaphores. «Les signes pullulent. Il faut que le regard s'abîme.»

Le narrateur est un voyageur, un étranger au pays des jardins statuaires.

C'est l'austérité, le repli, et une forme de dénuement qui se dégagent de ce pays des l'entame du livre. On imagine un pays presque sans couleurs, à l'instar des dessins de Schuiten, les couleurs de pierre des murailles des domaines, des statues, le bois des rares chariots qui circulent sur les routes austères, les frondaisons et les toits des demeures sombres ou noirs.

On rencontrera la couleur en découvrant ou et comment vivent les femmes au pays des jardins statuaires, avec les arbres fruitiers du jardin des femmes, les voiles colorés qu'elles portent, les fresques, les broderies, les rosiers grimpants.

Le voyageur va explorer le pays des jardins statuaires jusqu'à ses confins et même au-delà, dans les steppes et à la périphérie du pays, au gouffre, dans un voyage onirique.

«Un matin, enfin, je me mis en route vers l'ultime domaine. Il pleuvait depuis trois jours. C'était un matin de brume. La marche était épuisante car je risquais a tout instant de perdre ma route, a peine marquée sur cette terre have. Je devais, pour garder ma direction, me fier a des rocs érodés et nus, qui surgissaient soudain devant moi comme autant de sentinelles oubliées, austères dans leur mutisme.»

Le voyageur, le guide, l'hôtelier, les doyens, la cavalière, le conquérant, la fillette, le gardien, les personnages sans nom, à l'exception de Vanina, la femme aimée, ajoutent à l'étrangeté de ce récit envoûtant, qui se déroule dans une époque et dans un lieu indéfini.

Un étudiant en littérature anglaise originaire du Piémont, surnommé Johnny, est mobilisé en 1943 et suit l’instruction des élèves officiers à Moana, à mi-chemin entre Turin et Rome, avant d’être affecté avec son bataillon à Rome, au milieu de cette année cruciale, 1943.

Au sein d’une armée royale italienne sinistre et misérable, au bout du rouleau, alors que l’issue de la guerre ne fait d’ores et déjà plus aucun doute pour les soldats, l’instruction, menée par des sous-officiers bornés, est bestiale, insupportable, tout autant qu’inutile.

«Il fallait marcher encadré et chanter à gorge déployée derrière un commandant déséquilibré, entouré de subalternes serviles et idiots.»

Le titre original du roman, «Primavera di Bellezza», fragment de l’hymne fasciste Giovinezza (Jeunesse), dénonce déjà l’absurdité de cette guerre, le gâchis humain, en même temps que l’hypocrisie de la propagande fasciste. Beppe Fenoglio (1922-1963), lui-même engagé dans la résistance contre les fascistes en 1944, nous dépeint ici cette armée italienne en guenilles, bien loin de l’image glorieuse des militaires de 1940, troupe sous-alimentée, souffrant de dysenterie, une armée en débandade dans laquelle tous sont antifascistes à de rares exceptions, prenant les fascistes pour des bouffons sadiques ou pour des criminels.

«Sur le terrain de sport, et presque uniquement là, se manifestait le chef du bataillon d’instruction, le commandant Di Leva signor Augusto. Cigarette au coin de la bouche, badine à la main pour frotter ou fouetter ses bottes jaunes, malingre mais électrique, des yeux saillants dans une petite figure vicieuse, sur sa poitrine gris-vert le rouge distinctif, impudemment incongru, de l’ordre du Saint-Sépulcre.»

«Le printemps du guerrier», une des rares œuvres publiées du vivant de l’auteur, en 1959, est, on l’aura compris, un réquisitoire violent contre le fascisme et la guerre, avec comme un lointain écho du roman de Dalton Trumbo. Émaillé de descriptions somptueuses et romantiques de la nature, du désœuvrement et du questionnement existentiel de Johnny, qui tente d’échapper à son sort malheureux en fumant et en regardant au loin, c’est surtout une galerie de portraits phénoménale, un grand roman dans lequel les assemblages de mots viennent surprendre le lecteur au détour de chaque page, caisse de résonance de cette absurdité.

On comprend donc les mots d’Italo Calvino : «Ce fut le plus solitaire de tous qui réussit à écrire le roman dont nous avions tous rêvé».

«Johnny reçut sur la joue une goutte énorme, colossale, absurde. Le soleil brillait encore mais avec des rayons sulfureux, pourris, et dans cet éventail la pluie subite édifia une diagonale palissadique. Un murmure d’incrédulité et d’appréhension monta de la terre vers le ciel et des centaines de corps frémirent sur l’herbe. Johnny vit le commandant se contorsionner, hésiter entre plusieurs solutions car le ciel était vertigineusement changeant. De larges gouttes s’écrasaient sur la saharienne de Girardi en y faisant des taches démesurées. C’était le plus violent et le plus traître orage d’été que les garçons aient jamais vu, les gouttes géantes atterrissaient sur la peau et sur l’étoffe comme des crapauds sautant à pieds joints. Il y eut un piétinement général, le ciel était devenu violet, le fleuve de zinc, jusqu’au disque du soleil qui paraissait poisseux et sur la terre le commandant Borgna, plus noir que toute cette noirceur, gesticulait et blasphémait comme un fou. Des centaines d’hommes étaient en déroute, en direction des fermes, loin de la campagne nue, terrifiante.»

Charybde 3 ressort tout juste de son cycle de lectures italiennes. Il vous recommande tout particulièrement les titres suivants :

«Qu’est ce qu’un grand peintre, au-delà des hasards du talent personnel ?»

Dans ce récit publié en 1990, Pierre Michon, comme il l’avait fait pour Van Gogh dans Vie de Joseph Roulin (1988), évoque indirectement trois peintres célèbres, Francisco de Goya, Jean-Antoine Watteau et Piero della Francesca, vus par les yeux de ceux, demeurés anonymes, qui les ont côtoyés : Les possibles témoins de l’ambition de Goya ; Lorentino d’Angelo, obscur disciple de Piero della Francesca rendant une ultime visite à son maître vieillissant et devenu aveugle - ou comment passer de serviteur à maître - ; et le curé de Nogent, à la figure immortalisée par Watteau en Pierrot, spectateur du désir insatiable de peinture et de chair du maître.

«Dans sa jeunesse, ne pas avoir toutes les femmes lui avait paru un intolérable scandale. Qu’on m’entende bien – lui, on ne peut plus l’entendre : il ne s’agissait pas de séduire ; il avait plu, comme tout un chacun, à ces deux, sept, trente ou cent femmes qui à chacun sont imparties, selon sa taille et sa figure, son esprit. Non, ce dont il enrageait, dans la rue, dans les coulisses et les échoppes, à la table de tous ceux qui l’accueillirent, chez les princes et dans les jardins, partout enfin où elles passent, c’était de ne pouvoir arbitrairement décider de disposer d’une, épouse du mécène, fillette ou vieille catin, de l’index la désigner, qu’à ce geste elle vint et tout aussitôt s’offrît, et que la jetant là ou l’emportant ailleurs, tout aussitôt il en jouît. Qu’on m’entende encore : il n’était pas question de les y contraindre, qu’une loi ou quelque autre violence les y contraignît ; non, mais qu’elles le voulussent comme il les voulait, indifféremment et absolument, que ce désir leur ôtât tout discours comme à lui-même il l’ôtait, que d’elles-mêmes enfin elles courussent au fond du bois et muettes, allumées, sans le souffle, s’y disposassent pour qu’il les consommât, sans autre forme de procès.»

Avec ses phrases qui ont l’air d’hésiter et se construisent par couches, des mots agencés par un écrivain coloriste en recherche d’absolu, le texte de Pierre Michon semble reproduire les attentes et les gestes du peintre, qui, touche après touche, cherche à atteindre le plus-haut, comme si l’écrivain devait en passer par la peinture pour approcher au plus près l’énigme de sa propre création.

«Je n’ai pas envie de davantage le dépeindre au travail ; qu’on sache seulement qu’il effleurait la toile à petits coups brusques ; qu’il peignait court ; qu’il n’était pourtant pas un pouce de son corps qui ne participât à ce presque rien ; que ses grands mouvements de tout le bras, de tout le jarret, de loin jetés comme pour fouetter violemment la toile et jouir de cet éclat, se résolvaient dans un attouchement furtif, une caresse exaspérée, empêchée : il fomentait dans l’air un paraphe despotique et signait d’une petite croix tremblée ; il préparait une gigantesque gifle et ne posait qu’une mouche sur la joue d’une Colombine»

Habité des désirs futiles et dérisoires d’une petite vie d’homme, visant à la hauteur extrême d’un art sacralisé, à cet instant où «l’art confine à la métaphysique», mais toujours conscient que son art n’est qu’une falsification, le grand artiste est toujours entre-deux, allant de l’un à l’autre, maître et serviteur.

«Elles se demandaient un instant pourquoi il avait choisi de peindre, si peindre à la fois était un pensum et une plaisanterie, le navrait jusqu’aux larmes et le tordait de rire ; pour avoir pignon sur rue et rouler carrosse, pensaient-elles ; peut-être aussi pour souffrir et se moquer de tout, tant l’homme est curieux.»

Pierre Michon, je suis votre serviteur.